Depuis la fin des années 2010, le travail de Audrey Large interroge en profondeur notre rapport aux objets, profitant des outils numériques pour brouiller les repères traditionnels du design en proposant des formes instables, presque insaisissables, à mi-chemin entre l’image générée et la matière tangible. Nous l’avons rencontré.
Les créations d’Audrey Large questionnent, troublent et redéfinissent ce que peut être un objet aujourd’hui. Mais parlent aussi de matière à l’ère du digital, de fonctionnalité optionnelle, de féminin… Alors qu’elle est actuellement exposée au Festival NOÛS, à la BnF, Audrey Large nous en dit un peu plus sur sa démarche.
Si on ne se trompe pas, c’est vraiment par l’étude du design que tu es arrivée à l’art ?
Audrey Large : Je suis française, basée aux Pays-Bas. J’ai fait mon bachelor à Reims en design d’objet. C’était assez orienté design intérieur et objet, avec de la petite série. Ensuite, je suis entrée en master à la Design Academy d’Eindhoven, et ça a marqué un vrai tournant dans ma pratique.
On s’est mis à réfléchir davantage à la manière dont le design pouvait refléter des enjeux sociétaux, et à approcher les objets comme des espaces expérimentaux ou de recherche. C’était beaucoup moins orienté problem solving ou fonction. Pour moi, les objets sont devenus des prétextes pour parler de sujets plus larges. Le master m’a aidée à développer des méthodologies personnelles, à explorer mes propres fascinations et à construire un langage. En France, j’étais davantage dans une approche de l’objet comme médiateur. Ça m’a vraiment ouvert à d’autres façons de penser le design.
J’ai été diplômée en 2017, puis je me suis installée en indépendante. Depuis, je suis basée à Rotterdam, avec mon atelier. Au début, mon travail était très ancré dans le design. Aujourd’hui, il oscille davantage entre design et art. Certains projets sont plus artistiques, d’autres plus design, et j’essaie de maintenir cet équilibre. Les outils numériques et mes méthodologies me permettent de naviguer entre différents champs.
« Les objets sont devenus des prétextes pour parler de sujets plus larges. »
Tu as commencé à répondre à une question que j’allais te poser plus tard, donc je vais la poser maintenant : est-ce que le design doit aujourd’hui dépasser la fonction pour devenir une expérience plus perceptive ?
Audrey Large : Juste après mon diplôme, j’aurais répondu oui, sans hésiter. Aujourd’hui, je suis plus nuancée. On a déjà énormément d’objets, et beaucoup de fonctions ont été résolues. Mais en même temps, on doit continuer à repenser nos modes de vie. Le design joue un rôle dans la création de nouveaux usages, dans notre relation aux objets, mais aussi dans les processus de production, notamment industriels.
À cette échelle, il y a des enjeux écologiques majeurs. Il y a donc une place pour toutes les approches. Personnellement, à la sortie de l’école, j’ai ressenti une forme de désillusion face aux processus industriels, où le créateur est souvent dilué. J’ai choisi de travailler à une échelle plus petite, en studio, avec des matériaux et des processus plus DIY. C’était plus intuitif pour moi. Mais même dans le design industriel, on a besoin d’aller au-delà de la fonction, de privilégier des objets avec une histoire, une aura, une réflexion sur les matériaux. Le défi, c’est de le faire à grande échelle.
Quelle est ta définition des « meta objets », un terme que tu sembles particulièrement apprécier ?
Audrey Large : Quand j’ai commencé cette série, j’ai fait tout un travail de sculpture 3D en commençant directement sur l’ordinateur. Je modélisais, mais pas de manière paramétrique, donc pas avec des lignes, des points ou des faces, plutôt avec ce que l’on appelle le sculpting mode.
On travaille alors avec un matériau numérique qui a des propriétés plus proches de l’argile. Ce qui est assez intéressant, c’est la manière dont ce matériau se comporte. Tu génères des sortes de boules, et quand tu en ajoutes plusieurs les unes à côté des autres, elles ne se comportent pas comme des objets indépendants. Elles s’attirent entre elles, des connexions se forment, un peu comme si c’étaient des boules d’argile qui fusionnaient. Ce sont donc des objets qui sont toujours en relation, jusqu’au moment où on les transforme en mesh. À partir de là, ils deviennent des objets qu’on peut, par exemple, imprimer en 3D. J’ai trouvé que ces propriétés de mise en relation, de fluidité, de métamorphose du matériau digital en lui-même étaient particulièrement intéressantes. Ces objets s’appellent des metaballs. Si ce sont des boules, ce sont des balls ; si ce sont des cubes, ce sont des metacubes.
Quand j’ai nommé ma série Meta objets, c’était avant tout une référence à ce matériau digital, mais aussi à l’idée que l’ordinateur et le numérique pouvaient être abordés autrement que de manière mathématique ou mécaniste, plutôt à l’image de ce matériau-là. Le numérique pouvait m’aider à créer des objets qui portent cette idée de mise en relation, d’interconnexion. La question était alors de savoir comment traduire ces concepts à travers des surfaces, des surfaces matérielles. C’est donc aussi une référence à Blender. Il y a un côté « méta », bien sûr, dans le sens où il y a une dimension digitale et peut-être une idée de mouvement, mais ce n’est pas une référence directe à une notion informatique au sens strict.
Il y a une forme de clin d’oeil au processus…
C’est un clin d’œil à la matière numérique que je ramène dans le réel dans mon travail, tout en me demandant : si cette matière numérique a des propriétés non fixes, comment est-ce qu’on peut traduire cette idée de mutabilité dans la matière physique ? Mais oui, de manière très simple, c’est vraiment un clin d’œil à la matière du logiciel que j’ai utilisé.
C’est aussi pour ça que ça s’appelle les « surfaces implicites ». J’aime bien la manière dont les outils numériques se construisent en miroir avec des outils physiques, le fait que ça fasse référence à l’objet quand moi, je fais des objets. Il y a une sorte de boucle, de cycle. Et dans Blender, ces objets sont appelés des surfaces implicites. J’apprécie vraiment cette idée d’une surface qui ne se révèle pas entièrement, mais qui est contenue, potentielle. J’essaie d’infuser mes objets physiques avec ce type de concept.
Peux-tu me parler de Curis Mulierum, l’installation présentée au Festival NOÛS ?
Audrey Large : Comme je te le disais, je travaille beaucoup avec des outils numériques. J’ai mes propres imprimantes 3D, je fais de la modélisation, de la sculpture 3D, de la réalité virtuelle… Je pense que ça fait quelques années que j’investis beaucoup cet espace du geste : comment approcher l’ordinateur de manière très sensible ? Comment aller un peu contre la machine et essayer d’investir ses espaces pour y ramener de l’humain ? J’aime bien cette notion de vulnérabilité dans la machine. Quand je sculpte, j’essaie de me placer dans cette intention. C’est un peu comme un dessin, mais en 3D. Les formes sont parfois symétriques, mais ce sont toujours des symétries faites à la main. J’essaie d’utiliser tout ce que l’ordinateur peut me donner pour créer de la manière la plus immédiate et sensible possible.
« J’aime cette notion de vulnérabilité dans la machine. Quand je sculpte, j’essaie de me placer dans cette intention. »
Pour ce projet avec la BnF, il fallait partir d’un ouvrage de leur collection et intégrer la notion d’intelligence artificielle. Dans mon travail, les formes ne sont pas générées automatiquement, donc ça m’a obligée à me repositionner. Habituellement, je commence de manière intuitive, alors que là je devais partir d’un matériau narratif existant, et me le réapproprier. À cela s’ajoutait la question de l’intelligence artificielle, qui implique souvent une génération automatique de contenu ou de formes. Ça m’a obligée à penser différemment.
En octobre dernier, j’ai travaillé avec le Victoria & Albert Museum et la Saatchi Gallery sur des archives de femmes, notamment un calendrier agricole lié à une broderie. Chaque mois correspondait à une pratique, ce qui m’a amenée à réfléchir à des savoirs féminins liés à la terre, souvent absents des archives car transmis oralement.
Pour la BnF, j’ai repris cette réflexion en me déplaçant vers la gynécologie et les pratiques de soin. Je me suis intéressée aux procès de sorcellerie, notamment de sages-femmes. Comme les femmes n’avaient pas accès à l’écriture, ces procès permettent une lecture en creux : les accusations décrivent indirectement des pratiques. J’ai resserré ma recherche sur des procès de Lorraine, en me concentrant sur deux figures, Apolline et Marguerite. Parfois, il n’y a qu’une phrase. Par exemple, Apolline aurait utilisé des fleurs de foin et un onguent pour soigner une femme. À partir de ces fragments, j’ai construit une recherche hypothétique : quelles plantes étaient disponibles dans les Vosges à cette époque, notamment pour traiter des gonflements après un accouchement ?
J’ai croisé ces données avec des traités médicaux comme le Hortus sanitatis et le Lilium medicinae, en utilisant des outils d’analyse pour identifier les usages de certaines plantes et constituer une sorte de materia medica. Ce qui devient évident, c’est que les pratiques reprochées aux femmes sont les mêmes que celles des médecins. La différence tient à l’autorité : qui a le droit de soigner et de contrôler le corps féminin. Le projet vise donc à montrer ces continuités et à interroger le passage d’un savoir empirique à un savoir académique.
Il y a aussi cette idée de transmission de savoir dans ce travail…
Audrey Large : Dans ma recherche, je me suis aussi intéressée à des traditions plus anciennes. Il y a un paradoxe à cette époque : le statut des sages-femmes est en train de changer, et le savoir passe progressivement vers des médecins hommes. Avant cela, les soins gynécologiques et obstétriques étaient majoritairement pratiqués par des femmes, notamment parce que les hommes n’avaient pas le droit de toucher les corps féminins. Donc les hommes théorisent, mais ne pratiquent pas toujours, tandis que les femmes continuent à pratiquer et détiennent un savoir empirique. C’est aussi une période où le contrôle du corps féminin devient un enjeu fort, notamment autour de la reproduction.
En cherchant l’origine des savoirs gynécologiques, je suis arrivée au texte de la Trotula, écrit entre le XIe et le XIIe siècle à Salerne. C’est une zone avec des influences arabes et européennes, très importante sur le plan intellectuel. Le savoir empirique des femmes y est intégré avant l’institutionnalisation de l’université. Dans la Trotula, certains textes sont attribués à des hommes, d’autres à des femmes. Ce qui est intéressant, c’est que les pratiques décrites dans ces textes sont très proches de celles que l’on retrouve plus tard dans des corpus médicaux comme le Hortus sanitatis.
Il y a très peu d’évolution des savoirs gynécologiques sur plusieurs siècles. Tout semble dériver de cette base. Ce n’est pas que les femmes n’ont pas écrit sur leur corps, c’est surtout que ces textes ont été déplacés, édités, traduits, et parfois masculinisés. Il y a donc une histoire de circulation, de transformation et de perte des savoirs. Pour moi, c’était important dans le projet : comprendre la continuité des gestes thérapeutiques, et voir à quel moment un savoir empirique devient un savoir légitime, puis académique, notamment avec le passage au latin.
Tu disais que tes gestes étaient surtout générées par le geste. Pourtant, quand on voit tes créations, on perçoit un lien très fort entre le monde numérique et l’objet physique. Je me demandais : où est-ce que tu situes leur véritable réalité ?
Audrey Large : Pour moi, le travail est dans le fichier numérique, dans le temps que je passe avec le modèle 3D. Tout est contenu dans ce fichier source. Les objets physiques sont des itérations possibles, des expressions de ce modèle dans une forme matérielle, parfois imprimée en 3D FDM brillante, parfois à petite ou grande échelle. La partie matérielle est une traduction. J’essaie que cette traduction soit la plus fidèle possible, presque un à un, avec le modèle 3D que j’ai généré dans l’ordinateur. Ce modèle, je le sculpte soit avec des manettes de réalité virtuelle, soit avec une tablette graphique. Il y a une relation très directe entre ma main et le modèle 3D, avec cette idée de geste, de vibration. Pour moi, c’est important.
Ensuite, il y a tout un travail autour de la matérialisation. Je suis très intéressée par les surfaces, les matériaux, les processus de traduction. Je ne cherche pas à cacher comment les objets sont faits, mais j’aime créer une forme de contradiction entre la forme, le matériau et la technique. J’aime pousser les limites des techniques de fabrication digitale, et créer des objets qui ne se révèlent pas immédiatement : on ne sait pas comment ils sont faits, s’ils sont lourds, mous, durs, doux. Il y a cette idée de jouer avec la perception.
Je dirais qu’il y a deux temps : celui de la sculpture et celui de la matérialisation. Mais en réalité, ils sont très liés, parce que dès que je sculpte, j’ai déjà en tête les surfaces et les procédés de fabrication. Il y a un dialogue constant entre la forme, la surface et la matérialisation. Et comme je fais beaucoup de choses dans mon studio, la matérialisation influence aussi la sculpture.
« Je ne cherche pas à cacher comment les objets sont faits, mais j’aime créer une forme de contradiction entre la forme, le matériau et la technique. »
Il n’y aurait pas, du coup, le fichier numérique comme œuvre principale et l’objet imprimé comme simple matérialisation ? Ce serait plutôt une forme de projet global, où le processus fait partie intégrante de l’œuvre ?
Audrey Large : Je pense que oui, mais en même temps, quand je sculpte, je suis vraiment dans une intention de recherche formelle. Et quand je matérialise, je ne suis pas du tout dans la même intention. Dans l’objet matérialisé, il y a très peu d’écart avec ce qui a été fait dans le fichier. J’aime que l’objet soit vraiment fidèle à ce que j’ai créé dans l’ordinateur. Donc ce ne sont pas les mêmes moments de création. Mais bien sûr, tout se nourrit. Un très beau modèle 3D rendu en image n’a pas du tout le même impact qu’un objet physique qui semble presque irréel et qui vient perturber la perception. On est habitués à voir des images générées par ordinateur, des illusions visuelles. On est beaucoup moins habitués à rencontrer des illusions dans la matière.
J’aime cette idée que l’on pense la matière comme quelque chose de fixe, constitué d’objets indépendants, alors que peut-être, à la surface des choses, tout pourrait être plus instable qu’on ne le pense. Le numérique nous permet d’imaginer ça. Et moi, j’aime utiliser l’ordinateur pour penser la matière. L’ordinateur est souvent associé à l’algorithme, à la standardisation, aux mathématiques. Mais personnellement, j’ai plutôt tendance à le penser en termes de perception, d’image, de morphing, de fluidité. Aujourd’hui, avec la haute résolution, le digital n’est plus seulement une question de pixels ou de triangles visibles. C’est devenu quelque chose de beaucoup plus mou, fluide, presque liquide.
« Aujourd’hui, avec la haute résolution, le digital n’est plus seulement une question de pixels ou de triangles visibles. C’est devenu quelque chose de beaucoup plus mou, fluide, presque liquide. »
Par rapport à ton travail à la BnF, j’aimerais qu’on s’attarde un peu sur la question du féminin. Est-ce que c’est un sujet qui te guide dans tes travaux en général, ou est-ce que tu as voulu le cibler ici ?
Audrey Large : Ce n’est pas vraiment un sujet en tant que tel. C’est plutôt que certains projets m’amènent sur certains terrains. Et je pense que dans tout ce qui est dessin 3D, geste, je n’aime pas trop travailler avec une histoire fixe. J’aime cette idée d’ambiguïté, d’ouverture. Il n’y a pas un narratif unique. J’essaie d’être en relation directe avec les outils et mes mouvements. Je ne suis pas dans une logique de raconter une histoire qui viendrait expliquer mes formes. Ce n’est pas le même exercice que de travailler à partir d’un contexte narratif clair.
En 2019, j’ai travaillé sur un projet autour d’une image assez particulière : celle de Lenna, très utilisée en computer vision pour tester les algorithmes, mais aussi pour la compression JPEG. J’ai été invitée à une exposition dont le thème était la réduction ou la compression, et j’ai travaillé à partir de cette image iconique du développement informatique. Elle vient d’une photo de Playboy : c’est Miss November. Dans les années 1970, des ingénieurs en informatique avaient besoin d’une image pour tester leurs algorithmes de compression. Alors, tu imagines bien : ils ont pris cette image d’un Playboy qui traînant dans cet environnement de travail bien masculin, et en ont fait une image standard de test.
Je trouvais intéressant que cette image vienne d’un environnement extrêmement masculin, avec cette présence de Playboy dans un contexte d’ingénierie. Et en même temps, cette image est devenue idéale pour tester les algorithmes, parce qu’elle contient beaucoup de textures : du tissu, des plumes, des cheveux, un visage, un miroir… Mais au fil du temps, cette image n’est plus vraiment une image de femme. Elle est devenue un objet technique, complètement standardisé et reproduit. J’ai travaillé à partir de cette image pour créer une chaise, comme si elle devenait un matériau, un véritable objet. Elle n’est plus une femme, elle devient une forme. Il y avait aussi cette idée de passage à travers la technologie : photographie, impression magazine, scan, pixels, compression… À chaque étape, l’image est transformée. Cela m’intéressait parce que ça reflète aussi une standardisation : des corps féminins dans l’imaginaire, mais aussi des images dans les systèmes numériques.
« L’ordinateur n’est plus fait de triangles, de voxels ou de pixels. C’est quelque chose de beaucoup plus fluide, presque liquide. »
Penses-tu que ton travail reflète une forme d’esthétique propre à une génération nourrie par les images numériques, la 3D, et une culture de l’ordinateur ?
Audrey Large : Je dirais que oui, forcément, parce que je suis à la fois le produit et le vecteur de ça. Et en même temps, pour moi, il y a quelque chose d’intéressant dans le fait que je n’utilise pas forcément des outils récents. L’impression 3D, par exemple, existe depuis longtemps.
Mais aujourd’hui, ces outils sont assez anciens pour ne plus être utilisés uniquement comme outils techniques, mais pour être réintégrés dans des narratifs. Je les combine et je les réapproprie de manière très personnelle et sensible. Ce n’est pas « about computer » ou « about 3D printing », même si évidemment, sans ordinateur et sans impression 3D, le travail n’existerait pas. Pour moi, l’ordinateur n’est plus fait de triangles, de voxels ou de pixels. C’est quelque chose de beaucoup plus fluide, presque liquide. Je pense que ma génération perçoit le digital de cette manière-là.
Et en même temps, dans mes dessins 3D ou dans l’installation à la BnF, il y a aussi une démarche très picturale qui est propre à ma manière de travailler. C’est une interprétation visuelle de pratiques historiques et thérapeutiques, dans le cas d’Apolline par exemple. Une autre personne l’aurait forcément interprété autrement. Je pense que cette approche du numérique comme quelque chose de mouvant, ambigu, changeant, des surfaces qui ne sont jamais exactement les mêmes, n’est plus du tout la même esthétique que celle du digital art des années 2000 ou 2007, à une époque où le numérique était encore très visible comme esthétique.
- Festival NOÛS, jusqu’au 19.04, BnF, Paris.
