Au printemps dernier, l’artiste singapourien Ho Tzu Nyen a investi les alcôves de Bozar Bruxelles pour présenter trois pièces s’inscrivant dans le sillage de son fameux catalogue en création continue The Critical Dictionnary of Southeast Asia, parmi lesquelles T for Time et sa toute nouvelle création P for Power. Une occasion d’aller à la rencontre d’un artiste naturellement fasciné par les questions de temps et de pouvoir qui régissent notre monde sur-technologique et les contenus artistiques qui en découlent.
Entamée en 2012, la réflexion de l’artiste singapourien Ho Tzu Nyen autour du sens des mots et de leur matérialisation audiovisuelle intrigue. Conçue comme une œuvre en work-in-progress renseignant une entrée thématique spécifique pour chacune des 26 lettres de l’alphabet, The Critical Dictionnary of Southeast Asia est aussi une manière pour cet artiste touche-à-tout, aussi à l’aise dans les installations audiovisuelles immersives que dans les mises en scène théâtrales et scénographiques, de questionner un narratif de l’histoire du Sud-Est asiatique dont il est originaire. Comment ? En le mettant en perspective avec l’influence et l’interconnexion constante de l’occident, dans un storytelling imagé prenant la forme de dispositifs aux contours cinématographiques ambitieux.
Pour Bozar Bruxelles, où il s’est installé pendant quatre mois, du 6 février au 14 juin dernier, Ho Tzu Nyen a ainsi imaginé un espace de déambulation enjoignant trois de ses pièces : l’installation filmique T for Time et sa chorégraphie multi-écrans conjointe Time Pieces, mais aussi une toute nouvelle création avec P for Power, où la logique du pouvoir est cette fois-ci sondée dans ses ressorts les plus inattendus, IA à l’appui.
Dans vos films P for Power et T for Time, vous mélangez des sources occidentales et orientales dans une sorte de mash-up cinématographique qui fait probablement aussi référence à l’histoire mixte de Singapour, votre pays d’origine, et donc à votre propre histoire personnelle, située entre ces deux cultures, orientale et occidentale. Comment parvenez-vous à trouver un équilibre entre ces deux composantes géographiques, qui vous sont intimement liées, dans vos créations artistiques ?
Ho Tzu Nyen : Ce qui est intéressant, c’est que Singapour n’est pas simplement un point de rencontre entre l’Est et l’Ouest, mais un endroit formé à travers de nombreux croisements : histoires coloniales, commerce, migration, langues, technologies et forces politiques. Je suis donc moins intéressé par la représentation d’une identité « entre » deux cultures que par le travail avec un ensemble de matériaux hétérogènes.
Dans P for Power comme dans T for Time, je rassemble des sources venant de différentes géographies parce que les concepts eux-mêmes – le pouvoir, le temps – ne peuvent être confinés à une seule tradition. Ils voyagent, mutent et prennent différentes formes selon les contextes, et je ne sais jamais où ils vont me mener. Quand j’ai commencé T for Time, la plupart de mes recherches étaient « occidentales ». Mais ensuite, j’ai reçu certains matériaux ou rencontré certaines personnes dans la vie réelle qui ont tout changé pour moi en un instant. Par exemple, les archives familiales de mon collaborateur Tomoyuki Aria que j’ai numérisées et animées, ainsi que ma rencontre fortuite avec un vieil homme qui s’occupait depuis des décennies d’une horloge importante à Singapour. Cela a permis à T for Time d’être visiblement inspiré par les modernités asiatiques, le cinéma, l’industrie, les histoires familiales et les matériaux d’archives.
Quid de P for Power ?
Ho Tzu Nyen : P for Power est plus dispersé et planétaire. Il passe par la philosophie, la science, la géopolitique, l’informatique, la mythologie et la culture populaire. Cela vient en partie du fait que l’une de ses sources d’inspiration est le philosophe hollandais du XVIIe siècle Spinoza. Mais la chose étrange qui s’est produite est que, dans les toutes dernières étapes du projet, nous avons décidé de créer ces enfants singapouriens pour accompagner les voix d’enfants que Tomoyuki générait déjà pour moi. Je me suis ensuite lancé dans un effort intense non seulement pour trouver des matériaux venant de Singapour, mais aussi pour revenir à des souvenirs profondément personnels des films, des objets et des idées qui m’inspiraient et me donnaient le sentiment de pouvoir ; le pouvoir, non pas de l’autorité mais de la beauté, de l’art. Je dirais que P for Power est à la fois « global » et extrêmement localisé.
« Je suis moins intéressé par la représentation d’une identité « entre » deux cultures que par le travail avec un ensemble de matériaux hétérogènes. »
Avant P for Power, vous aviez déjà créé deux autres projets en utilisant et en testant l’IA de différentes manières – le dispositif Night Charades pour la façade du musée M+ à Hong Kong, et le dispositif Phantoms of Endless Day. Qu’est-ce qui vous intéresse dans cet outil ? Est-ce un moyen de soutenir le système de montage algorithmique en temps réel que vous utilisiez déjà dans vos précédentes œuvres évolutives ? Ou est-ce une manière de questionner la technologie invasive de notre époque ?
Ho Tzu Nyen : L’IA m’intéresse non seulement comme un outil, mais comme une nouvelle condition de création d’images, de pensée et de pouvoir. J’ai travaillé pendant de nombreuses années avec des systèmes qui génèrent de la variation – édition algorithmique, multiples chronologies, œuvres qui ne restent pas fixes. L’IA prolonge cet intérêt, mais elle change aussi le problème. Elle ne se contente pas de réorganiser des matériaux existants ; elle produit des images, des voix et des corps étranges, apparemment dépourvus d’affect, qui flottent entre le familier et l’artificiel. Dans P for Power, les enfants sont à la fois spécifiques et génériques, intimes et étranges. Ils semblent Singapouriens, mais ils sont aussi générés, composites, instables.
Dans un certain sens, nous utilisons l’étrangeté de Singapour – notre accent inimitable, notre mélange de multi-ethnicité – comme un moyen de brouiller les plateformes d’IA que nous utilisons. C’était sympa de voir la machine apprendre, en même temps que les enfants protagonistes apprenaient eux-mêmes dans ce roman d’apprentissage numérique (Ho Tzu Nyen emploie le terme de « Bildungsroman », une forme romanesque à haute valeur morale de tradition allemande, ndr). Pour moi, c’est aussi devenu une sorte de voyage dans le passé…
J’imagine donc que les textes récités par les voix-off de P for Power participent de la même réflexion sur l’intelligence artificielle, avec ce sentiment constant d’un dialogue technique et verbeux avec un bot ChatGPT, même si le texte ressemble souvent à une conversation humaine entre un père et sa fille. Souhaitiez-vous jouer sur une certaine ambiguïté des mots ?
Ho Tzu Nyen : Mon coscénariste Tomoyuki et moi voulions que le texte donne l’impression d’être à la fois humain et non-humain, intime et mécanique. Un enfant apprend ce qu’est le pouvoir non seulement à travers les institutions, mais aussi à travers le langage : à travers ce qui est dit, répété, corrigé, encouragé.
En même temps, le dialogue n’est jamais complètement naturel. Il a une certaine artificialité, un léger excès d’explication, une sensation que la pensée est en train d’être traitée. Cette ambiguïté permet à l’œuvre de se poser la question : qui parle ? Un parent ? Une machine ? Un professeur ? Un État ? Un système de connaissances ? Ou le pouvoir lui-même ? Je voulais que les mots restent ouverts de cette manière. Le ton père-fille est ce que nous avons finalement choisi parce que les systèmes d’IA que nous utilisons pour générer ces voix ne pouvaient pas bien imiter la voix d’un garçon avec un accent singapourien. Mais au moment où nous en sommes arrivés là, ça m’allait parfaitement – parce que j’ai moi aussi une fille !
« L’IA ne se contente pas de réorganiser des matériaux existants ; elle produit des images, des voix et des corps étranges, apparemment dépourvus d’affect, qui flottent entre le familier et l’artificiel. »
T for Time a un côté plus formel, mais aussi plastique/esthétique, que P for Power. Sans doute à cause de son système double écran qui crée de la profondeur et une « mise en abyme ». Comment avez-vous pensé son design ?
Ho Tzu Nyen : Le design de T for Time est né du désir de rendre le temps spatial. Je me demandais si la lumière des écrans avant et arrière arrivait aux yeux à des moments différents ou en même temps. Ensemble, les écrans translucides et superposés créent en effet une sorte de mise en abyme. Une image peut sembler appartenir au passé, une autre au présent ; l’une peut ressembler à un souvenir, une autre à une projection ou un rêve. Mais ces positions ne sont jamais fixes. Elles continuent de bouger.
J’ai aussi l’impression que les images vidéo sur l’écran en arrière-plan et celles animées sur l’écran au premier plan instaurent un dialogue générationnel entre l’ancienne génération d’images vidéo et la génération plus récente de films d’animation. Et que l’équilibre comme vous le disiez penche ici davantage du côté asiatique en termes de références (les films d’Ozu, la marque Toyota, des archives familiales sur vidéo Super 8, etc.).
Ho Tzu Nyen : Il est vrai que certaines références dans T for Time penchent vers la modernité asiatique : Ozu, Toyota, des images de famille et certaines histoires de transformations technologiques et économiques. Mais encore une fois, je n’ai pas essayé pas de créer une œuvre « asiatique ». Ces éléments se sont glissés là parce qu’ils faisaient partie de mon monde immédiat : des rencontres avec des personnes et des matériaux qui ont eu lieu pendant que je faisais des recherches pour le projet, et qui ont transformé le travail.
C’est très différent de P for Power, où l’utilisation de la génération vidéo par IA change la nature même de l’image, son tissu. L’image ne provient plus de la lumière entrant dans un appareil photo, mais d’une salle sombre sans lumière de bases de données, d’images non photographiques. Le maillage exige un seul écran, où toutes les dimensions sont compressées dedans. T for Time utilise encore les techniques de l’animation 2D, avec l’aide d’une caméra multiplane, qui se sépare ensuite en deux écrans. Alors que P for Power fait converger ensemble des choses qui semble invisibles mais qui sont d’une grande profondeur. C’est peut-être la grande différence entre les deux pièces.
J’ai été vraiment intéressé par le travail très différent sur les deux bandes-son : T for Time avec son côté jazzy, l’utilisation du saxophone et des voix, ainsi que des effets stéréo vintage ; P for Power avec un son plus chamanique, perceptible dans le travail avec Keiji Haino, et même dans les images fugitives du groupe Sunn O))) en live. Comment travaillez-vous sur les bandes-son de vos projets avec les artistes et musiciens ?
Ho Tzu Nyen : La base de P for Power est constituée de deux enregistrements de Keiji Haino jouant d’un polygonola (un instrument plat et percussif en métal aux sonorités proches de celle du gamelan, ndr). Le son de T for Time est composé d’une seule piste de saxophone jouée par l’instrumentiste coréo-japonais Soon Kim, qui a étudié avec Ornette Coleman. Par-dessus, l’algorithme sélectionne des parties de voix interprétées par le multi-instrumentiste singapourien Bani Haykal.
Pour moi, la bande-son elle-même est une expérience entre deux formes de temps : l’ouverture des « mélanges » algorithmiques « aléatoires » des voix de Bani Haykal, et la structure ouverte du morceau de jazz « libre ». Les compositions algorithmiques varient en continu – chaque boucle est différente. Mais la piste de saxophone est une seule piste de 60 minutes, comme le souffle unique et limité d’un humain.
« J’existe dans un monde de lignées et de dialogues secrets, où chaque œuvre est réalisée dans un champ d’échos, de dettes, d’affinités et de désaccords. »
En regardant P for Power, on pense au montage et au travail de cut-up de Christian Marclay dans ses films-installations et son projet cinématographique génératif sur le temps, The Clock. En regardant l’installation multi-écrans Time Pieces, on pense à Bill Viola, surtout avec l’écran montrant des flammes persistantes, qui rappelle son installation emblématique Fire Woman. En regardant T for Time, on songe aussi à Apichatpong Weerasethakul et à ses installations filmiques fantomatiques comme A Conversation With The Sun, où l’on retrouve la même profondeur dans l’image et l’effet général perturbant des écrans qui se superposent. Êtes-vous sensible aux influences d’autres artistes ?
Ho Tzu Nyen : Je suis très sensible au travail des autres artistes, cinéastes, écrivains et musiciens. Et je crois aussi que je suis très sensible aux autres artistes, cinéastes, écrivains et musiciens qui sont eux aussi, sensibles au travail des autres. J’existe dans un monde de lignées et de dialogues secrets, où chaque œuvre est réalisée dans un champ d’échos, de dettes, d’affinités et de désaccords.
Jean-Luc Godard a certainement été important pour moi, surtout Histoire(s) du cinéma, à cause de la manière dont il considère le cinéma comme une machine à penser. Et je suppose qu’une partie de la fantaisie que j’avais pour mon premier travail édité de manière algorithmique, CDOSEA (The Critical Dictionary of Southeast Asia), était de déployer et de mécaniser le sens du pouvoir « godardien » au service de l’hétérogénéité de l’Asie du Sud-Est. The Clock de Christian Marclay est évidemment un chef-d’œuvre extraordinaire, mais c’est aussi le contraire de la façon dont je travaille avec le temps. Pour moi, cette œuvre est l’épitomé du temps industriel occidental homogène. Mon propre intérêt pour le temps concerne plutôt le type d’harmonie qui naît de temporalités multiples.
J’ai eu peu d’occasions de voir le travail de Bill Viola en personne. Apichatpong Weerasethakul est un artiste incroyable, et je ressens à la fois certaines similitudes et certaines distances. Pour moi, il y a quelque chose d’incroyable à pouvoir canaliser les autres – ceux qui comptent pour vous, venant d’un autre temps et d’un autre lieu. Cela permet de s’étendre et de se dépasser soi-même. Parfois, c’est aussi intéressant de permettre à des relations étranges de se développer avec d’autres créateurs, à distance presque. Je rêve souvent des résultats monstrueux que cela pourrait produire.
Vous êtes curateur de la 16e Biennale de Gwangju qui ouvrira en septembre prochain. Avez-vous pensé à intégrer des éléments de réflexion sur l’histoire, la philosophie, le temps et le pouvoir dans vos choix d’artistes ou dans la commande d’œuvres qui y seront présentées ?
Ho Tzu Nyen : En fait, j’ai vraiment essayé cette fois de mettre de côté mes propres goûts et préférences, afin de faire quelque chose d’aussi différent que possible avec mes co-commissaires Che Kyongfa, Park Gahee et Brian Kuan Wood. Mais, malgré tout, ces centres intérêts finissent par resurgir de dix mille façons étranges et mystérieuses, à travers les artistes et les œuvres que nous avons finalement rassemblés. Ce travail finit même à s’apparenter pour moi à une sorte de parallèle avec P for Power, que je pourrais rebaptiser P for Practice.
La pratique et le changement sont en effet les deux idées clés qui animent cette Biennale. L’idée est de se concentrer sur les pratiques des artistes comme moyen de générer des capacités. Pas seulement sur des œuvres se voulant des objets finis, mais plus sur les pratiques qu’elles induisent comme longs processus d’attention, de répétition, de discipline et de transformation. Dans ce sens, la Biennale parle aussi de la manière dont l’art nous change : lentement, de manière inégale, parfois presque invisible, en élargissant ce que nous sommes capables de sentir, de penser, de supporter et de faire.
