Figure séminale de l’art vidéo, Nam June Paik témoigne dans son travail de l’avènement progressif d’une image audiovisuelle devenue aujourd’hui la norme. Passé maître dans le détournement de l’objet téléviseur et du process de diffusion qui l’accompagne, l’artiste coréen a contribué par ses pièces à documenter l’essor de l’une des plus grandes révolutions technologiques du XXe siècle. Mais a-t-il su pour autant en interroger les travers futurs ?
Aujourd’hui relégué à une simple unité d’usage dans le système de diffusion/réception d’un réseau, non plus hertzien mais internet, la télévision a longtemps été le vecteur et relai quasi-omnipotent de la communication audiovisuelle de la deuxième moitié du 20ème siècle. Un média global de savoir, de transmission et de pouvoir dont se sont saisis plusieurs artistes dès l’origine pour transformer le fameux récepteur et sa fonction en véritable ready-made artistique.
Parmi les précurseurs, il y a bien évidemment Nam June Paik, cet artiste féru de recherche – musicale et sonore au départ, puisqu’il a été formé à l’école Fluxus de John Cage et est l’auteur d’une thèse sur Arnold Schœnberg dans les années 1950 – et de provocation : « Le péril jaune, c’est moi ! », déclare-t-il en 1964. Mais Nam June Paik, c’est aussi une profonde attirance pour la notion de création multidisciplinaire – le « multimédia » avant l’heure en somme –, une tête-chercheuse qui a su mieux que d’autres croiser le geste créatif avec le boom technologique de ces appareillages futuristes dans le sillage de l’après-guerre.
Détournement de l’image et du rapport spectateur / récepteur
En effet, si l’art vidéo devient dans les années 1960 le fer de lance créatif de l’artiste coréen, l’attrait de Nam Jun Paik pour l’aspect matériel, la « machine », et la meilleure manière de se l’approprier est primordial. Afin de capter et triturer les programmes télévisés, il se dote ainsi très vite d’outils relativement modernes comme le premier téléviseur-enregistreur Sony TCV-2010 en 1965. Six ans plus tard, avec l’aide de l’ingénieur japonais Shuya Abe, il crée également un synthétiseur vidéo avec une double idée en tête : éditer plusieurs sources en même temps, et rendre ainsi la vidéo aussi malléable que la peinture. C’est même là l’idée qu’il défend dans son manifeste Versatile Video Synthesizer : novatrice et émancipatrice sous bien des aspects, la télévision se doit d’être considérée comme la toile d’une nouvelle génération d’artistes électroniques.
Ce travail autour du dérèglement de l’image prend notamment la forme d’installations, à l’image de son Exposition de Musique de Télévision (1963) dans une galerie de Wuppertal en Allemagne, où treize téléviseurs se voient affublés de gros aimants censés perturber l’image. L’intention de cette pièce – souvent considérée comme le premier acte de l’art vidéo – et des suivantes – notamment Moon Is The Oldest TV de 1965, dispositif acheté par le Centre Pompidou en 1995 -, est claire : il s’agit pour Nam June Paik de détourner le spectateur de son rapport habituel avec ce meuble d’images trônant dans son salon, en le perturbant lui aussi. En ce sens, il opère une tactique révolutionnaire : téléviser, en quelque sorte pour la première fois, une révolution technologique et artistique en cours !
Évidemment, pas de révolution sans humains, et Nam June Paik ne rechigne pas en mettre à l’image, même si ce sont ses vieilles antiennes musicales qui le guident ici. À partir du milieu des années 1960, la violoncelliste Charlotte Moorma collabore fréquemment avec lui, dans le cadre de performances un peu osées pour l’époque – Opera Sextonique en 1967, TV Bra For Living Sculpture en 1969, où télévision et nudité se télescopent. Pensons également à la célèbre pièce TV Cello (1971), où plusieurs téléviseurs empilés créent un violoncelle monstrueux sur lequel Moorman promène son archet avec volupté tandis que la scène captée est diffusée en boucle sur ces mêmes écrans.
De la provocation aux supers autoroutes de l’information
Si la télévision va demeurer un objet essentiel de la pratique de Nam June Paik, la provocation va progressivement céder la place à une certaine abstraction dans les années 1970. Le dialogue entre l’œil vidéo et la statue de Buddha de sa pièce TV Buddha de 1974 invite à une forme de méditation que rejoignent les poissons, réels et à l’écran, de son Video Fish de 1975, ou l’œuf grossissant filmé sous toutes les coutures de Positive Egg.
Puis, ce sont le futurisme et le gigantisme qui vont s’inviter davantage dans son travail vidéo. Ses pièces, qui l’étaient déjà, deviennent de plus en plus robotiques, à l’image de sa performance pour le bicentenaire de la révolution française en 1989 au Musée d’Art Moderne de Paris, où il connecte 200 téléviseurs et cinq robots. Ses installations flirtent également toujours plus avec le monumentale – en attestent les 300 téléviseurs empilés pour tracer la carte des États-Unis de Electronic Superhighway en 1995.
Cette évolution n’est pas étonnante dans le sens où Nam June Paik a une vision très large de l’outil télévisuel, une approche quasi cybernétique. Et si l’aspect robotique de ses pièces traduit une sorte de nouvelle relation organique homme/machine, entendable à l’échelle individuelle, le principe du gigantisme qu’il met en scène, lui permet d’interroger la dimension sociétale de la télévision et de ses principes de télécommunications. En 1974, avec ce temps d’avance qui le singularise, il évoque déjà ce principe de « super autoroute » de l’information, préfigurant les principes d’un réseau mondial de circulation de données à venir. En bon révolutionnaire de l’image, il entend alors constituer une communauté mondiale agissante de spectateurs et de vidéastes, produisant leurs propres contenus d’images vidéo librement diffusées.
Nam June Paik, un artiste révolutionnaire de son temps
Mais la « révolution télévisée » de Nam June Paik ne peut bien entendu être que celle d’un artiste de son temps. Ses dispositifs robotiques de plus en plus grands accompagnent à leur manière cette forme de fascination sans recul pour la technologie qui suit les avancées économiquement très libérales des sociétés mondiales de la double décennie 1980/1990. Son œuvre The More, The Better, articulée autour d’une mise en scène de 1 003 récepteurs de télévision (pour célébrer la date de la fondation de la Corée) et présentée lors des Jeux Olympiques de Séoul en 1988, incarne presque à elle seule cette forme d’aboutissement progressiste d’un monde technologique frétillant d’utopie et de force, mais où les considérations environnementales et démocratiques ultérieures – pour ne citer qu’elles – sont encore bien loin.
Le 1er janvier 1984, le plus américain des artistes coréens repousse une fois de plus les limites du possible en créant un dispositif live via satellite – la première installation satellite, donc ! – baptisé Good Morning Mr Orwell, entre New York, la Corée du Sud et Paris auquel participent des artistes comme John Cage, Allen Ginsberg ou Joseph Beuys. Ce jour-là, tous se félicitent que le Big Brother du 1984 de George Orwell ne se soit pas encore manifesté. Sans doute n’étaient-ils pas dupes, mais il aurait sans doute été intéressant de poser la question à Nam June Paik aujourd’hui.
