Il y a dans la vie de Vera Molnár suffisamment de ruptures artistiques, de prises de position avant-gardistes, d’obstacles à surmonter et de sous-textes intimes pour faire d’elle une figure culte ; une pionnière, dirait-on. Il y a donc de multiples façons de revenir sur sa carrière, à commencer par celle-ci : le reportage, aux côtés de « Molnáriens » et « Molnárienes » fascinés par la capacité de l’artiste franco-hongroise à se placer à l’intersection exacte de plusieurs branches de l’histoire de l’art.
Vincent Baby se souvient précisément de la dernière fois où il a vu Vera Molnár. C’était au sein de son Ehpad, dans cette chambre du 14ème arrondissement parisien autrefois abritée par la mère de Catherine Deneuve qu’elle avait transformé en véritable atelier ; sensation renforcée par la vue de ses nombreux croquis accrochés aux murs et ces formes géométriques qu’elle dessinait un peu partout. Ce jour-là, l’artiste Julien Gachadoat est également venu lui rendre visite dans l’idée de penser une œuvre commune. Lorsque l’historien, et collaborateur de Vera Molnár depuis plus de trente ans, entre, un sourire éclaire son visage : occupés à jeter des dés dont le résultat est lu et traduit en direct par une petite caméra, les deux artistes réactivent ici le processus d’une œuvre datée des années 1968.
Le clin d’œil n’a rien d’anodin. Les décennies 1960 et 1970, dans la vie de Vera Molnár, sont une période de grande expérimentation. Faute de pouvoir exposer ou vendre ses tableaux, elle fréquente les laboratoires de recherche, mène une vraie réflexion sur l’optique et se réapproprie toutes sortes de théories scientifiques pour mieux en casser les fantasmes. Comment ? En accordant une grande place au hasard, spécifiquement celui généré par sa « machine imaginaire », une méthode de création pensée dès 1959, et l’ordinateur, qu’elle manipule à partir de 1968. Le champ des possibles est immense, mais Vera Molnár refuse de s’y abandonner totalement : c’est à elle que revient la décision finale, pas aux algorithmes. Ou, pour le dire à sa façon : « La machine est mon esclave ».
Une artiste de l’algorithme, vraiment ?
Les années 1960 et 1970, ce n’est pas le moment rêvé pour faire de l’art informatique. À l’époque, on pense encore qu’un ordinateur ne peut pas produire un art digne d’intérêt. Du côté des institutions et des curateurs, malgré le succès d’une exposition telle que Cybernetic Serendipity et l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes (Manfred Mohr, Frieder Nake), on refuse également de présenter des œuvres ayant été pensées à l’aide de tels outils. Pis encore, en 1988, lors d’un festival d’art numérique rennais, Vera Molnár réalise des œuvres à l’aide d’une table traçante, qu’elle tente vainement d’offrir au public par la suite…
« Même gratuitement, personne n’en voulait », regrette Vincent Baby, qui voit la bascule s’opérer au début des années 2000, lorsque le LACMA à Los Angeles et le MoMa à New York commencent à manifester un intérêt pour son travail. « À partir de ce moment-là, la France s’est peu à peu penchée sur son corpus artistique, précise celui qui est aujourd’hui responsable de ses archives. Le problème, c’est que l’on ne parlait désormais plus d’elle que comme une “artiste de l’algorithme”. Un comble, quand on sait qu’elle n’a jamais eu d’ordinateur chez elle et qu’elle ne savait pas vraiment programmer. Sa force, c’était sa vision, sa capacité à savoir ce que telle suite de codes pouvait donner et sa faculté s’entourer d’une équipe sur laquelle elle pouvait s’appuyer. »
Des peintres classiques aux NFTs
À en croire Vincent Baby, Vera Molnár est de ces artistes qui se servent des gens comme des interfaces pour aller vers d’autres horizons esthétiques. Les siens, à l’origine, sont plutôt classiques : Albrecht Dürer, Rembrandt, Claude Monet, Piet Mondrian ou Paul Klee, à qui elle a dédié l’une de ses œuvres (À la recherche de Paul Klee). Elle est sensible à la planéité érigée en règle d’or par les modernistes et déteste la représentation de la 3D, s’intéresse à Vasarely mais refuse de se tourner trop ouvertement vers l’Op Art. « Ce qu’elle aimait, précise Vincent Baby, c’était l’hybridation, quand deux lignes s’écrasent et fond un triangle, quand il y a de l’ambiguïté, un piège pour l’œil, voire même du désordre. Clairement, elle se méfiait des abstraits et de leur façon de voir le monde, de même qu’elle a toujours souhaité se tenir à bonne distance des textes académiques. Il y avait chez elle une volonté d’embrasser les techniques du moment. »
Deux exemples lui viennent en tête. Cette fois où l’un de ses fils l’accompagne dans son atelier, un tome de Naruto entre les mains : « Vera lui a demandé à prêter, a tout lu et m’a dit après coup à quel point elle avait aimé le contraste entre le noir et blanc, la façon dont les noms japonais étaient intégrés au dessin, etc. ». Cette fois, aussi, en 2022, où elle a mis les pieds dans les NFTs avec 2% de désordre en co-opération, nommée ainsi en écho à l’une de ses œuvres les plus emblématiques, 1% de désordre (1976).
« À 98 ans, son arrivée dans les NFTs n’était évidemment pas liée à une question d’argent. Vera avait simplement eu l’idée d’une œuvre modulaire, une grille de 100 carrés sur laquelle n’importe quelle personne de passage dans sa maison de retraite pourrait colorier librement une seule case, dans la couleur de son choix, à l’exception du noir ; cette couleur étant reservée à Vera, qui remplissait une seconde case en réaction à celle du visiteur ». Chez Sotheby’s, l’œuvre est adjugée pour 1,2 millions d’euros, somme que Vera Molnár ne touchera jamais… « Le problème, c’est qu’elle n’avait pas besoin de cet argent et qu’elle se moquait un peu de tous ces sujets. Elle voulait juste s’amuser, ce qui est le contraire des gens dans les NFTs », regrette Vincent Baby, évidemment amer.
Une artiste en mouvement
Les années 2020 marquent aussi la première rencontre entre aurèce vettier et Vera Molnár. En face-à-face, du moins. « Quinze ans plus tôt, je m’étais tourné vers sa galerie, Oniris. J’avais envie de voir ce que ça faisait de collectionner de l’art. Ses œuvres ne valaient pas encore autant d’argent qu’aujourd’hui, on arrivait tout doucement à la fin de sa période du désert ». À l’époque, Vera Molnár est sur tous les fronts. Elle souhaite créer des œuvres en collaboration avec l’IA et charge Vincent Baby de trouver un artiste avec qui elle pourrait travailler, de préférence quelqu’un ayant une appétence pour les objets physiques – « elle n’avait pas envie de voir ses œuvres vivre uniquement à travers un écran », précise-t-il. C’est à ce moment-là qu’aurèce vettier fait véritablement sa rencontre, au sein de cette fameuse maison de retraite où elle a élu domicile à compter de 2021. « C’était un véritable atelier, pas du tout un mouroir. On sentait que c’était une nouvelle étape de sa vie et qu’il y avait en elle une certaine frustration. Non pas parce qu’elle vieillissait, mais parce qu’elle avait encore envie de faire plein de choses et que son corps la limitait ».
Vincent Baby défend la même idée. Il se souvient d’une artiste qui, à la fin de sa vie, disait oui à presque tout, soucieuse de se distraire et de multiplier les expériences. Il ajoute, ému : « À l’Ehpad, elle voulait également tester les nouveaux appareils de gym ; c’est dire l’énergie qu’elle avait encore, son envie d’être perpétuellement en mouvement. Sans exagérer, je pense sincèrement qu’il n’y a pas un jour de sa vie où elle n’a pas travaillé. » On tient pour preuve ses fameux Journaux Intimes (vingt-deux carnets aujourd’hui conservés par le Centre Pompidou), très minutieux, très documentés, qu’elle tient à partir de 1976. Lorsque l’on remonte au jour de la mort de son mari, en 1993, aucune mention n’en est faite ; à peine se contente-t-elle de prendre des notes sur le bleu de la chambre d’hôpital dans lequel François Molnár a passé ses derniers jours. « En un sens, c’est encore du travail, dit Agnès de Cayeux. Il n’y a strictement rien d’intime dans ces carnets, si ce n’est le langage informatique qu’elle y déploie ».
Anticiper l’IA
Sur sa lancée, la plasticienne française, qui a mené une enquête sur la vie de Vera Molnár, de Paris à Budapest, en passant par la plage du Hôme-Varaville, se souvient d’une émission de télévision datée de 1984, L’homme et l’informatique. De l’art à l’informatique avec Vera Molnár. Dans celle-ci, on peut voir l’histoire de l’art Georges Charbonnier s’adresser à son invitée « comme à une enfant, sous prétexte que l’on aborde l’informatique et qu’il s’agit d’une femme ». Mais ce que préfère retenir Agnès de Cayeux, c’est moins le ton paternaliste de l’intervieweur que l’approche mûrement réfléchie de Vera Molnár, cette « bêta testeuse qui aborde l’informatique comme un peintre ses couleurs, en ajoutant sans cesse de nouvelles variables ».
Une séquence en témoigne avec éloquence, Vera Molnár définissant avec précision un programme qui ressemble volontiers à ce que l’on présenterait aujourd’hui comme une IA. « On pourrait grâce à un ordinateur dégager les paramètres pertinents, les caractéristiques de l’art roman et faire la même chose pour l’art gothique et faire des étapes de transition de l’un vers l’autre. Je suis convaincue que l’on pourrait trouver des stations, des états entre l’art roman et l’art gothique que l’architecte du moyen-âge n’a pas employés […] Un ordinateur pourrait nous proposer ces choses, on pourrait faire des études historiques en histoire de l’art extraordinaires grâce à un ordinateur. On nomme cela une simulation ». On appelle ça avoir une vision, celle qui a guidé Vera Molnár tout au long de sa carrière : l’idée d’un dialogue possible entre la rigueur des algorithmes et la liberté de l’imagination.
- À retrouver ce dimanche, notre newsletter éditoriale dédiée à l’œuvre de Vera Molnár.
