Invité à prendre le contrôle de la 42e édition de notre newsletter éditoriale, en tant que rédacteur en chef invité, Barthélemy Antoine-Loeff se prête ici à l’exercice de l’interview. Premiers pas, approche artistique, obsessions thématiques (les glaciers, notamment), réflexion autour de la monstration et de la diffusion des œuvres VR… Le plasticien et artistique numérique français fait ce qu’il sait finalement faire de mieux : s’accorder le temps long, seul moyen à l’entendre de conserver un rapport sensible au monde.
À quel moment les outils numériques entrent-ils en jeu au sein de ta pratique artistique ?
Barthélemy Antoine-Loeff : Je crois que je n’ai jamais vraiment questionné le fait d’utiliser des technologies, dans le sens où elles sont là au quotidien. Il me paraît donc logique depuis mes débuts en tant que plasticien de les intégrer d’une manière ou d’une autre, de les utiliser dès que j’en ai besoin pour créer une pièce. Au départ, j’avais avant tout envie d’explorer un nouveau champ narratif lié à un film qui se rejoue en temps réel devant les yeux du spectateur. Pour cela, il a fallu inventer un certain nombre d’outils numériques, dont le logiciel Millumin, une dérivation de ce que l’on avait créé avec Iduun, un collectif art de la scène/art numérique qui n’existe plus aujourd’hui.
Avec le temps, j’ai fini par embrasser un certain nombre d’outils numériques, coder mes propres applications selon les besoins, faire appel à des laboratoires qui ont des outils technologiques auxquels on n’a pas accès. Sauf que tout cela s’est fait de façon très organique, dans le sens où j’écris chaque projet avant de me demander comment le réaliser, où je ne me limite pas aux technologies actuelles. Dans l’installation Ce qui disparaît se transforme immédiatement en éternité, le simple fait d’utiliser une cocotte minute est, par certains aspects, une façon de me réapproprier une innovation technologique, bien qu’issue d’un autre temps. Pareil pour l’installation Tipping Point, pour laquelle j’utilise des éléments tout à fait basiques, à commencer par un refroidisseur de carte graphique. Sauf que l’on ne s’attend pas forcément à ce que ce type d’outil puisse servir à maintenir en vie un glacier…
Est-ce à dire que tu as tout de suite envisagé d’utiliser les outils numériques pour mieux les détourner et remettre en question leur coût énergétique ?
BAL : J’essaye évidemment d’être critique vis-à-vis des technologies utilisées. C’est le cas notamment avec Le Saboteur Blanc, la dernière pièce sur laquelle je travaille avec Hugo Arcier. L’idée d’explorer le médium VR, une technologie qui entre dans les salons via des campagnes de pub démentielles organisées par Meta, m’a intéressé par rapport au médium en tant que tel, mais aussi par rapport à l’utilisation que l’on en fait, par rapport à l’impact que ça a sur la planète. D’où cette question posée d’emblée : est-ce que je rentre ou non dans cet univers VR sachant que je vais avoir un impact sur le paysage glaciaire présenté dans l’œuvre ? Pour être honnête, je ne pense pas que je puisse me permettre d’utiliser une technologie et de ne pas questionner ce qu’elle raconte, ce qu’elle dit de notre rapport au monde, son coût écologique, etc. Pourquoi ? Parce qu’utiliser un outil numérique, ce n’est jamais anodin.
« Est-ce que je rentre ou non dans cet univers VR sachant que je vais avoir un impact sur le paysage glaciaire présenté dans l’œuvre ? »
Malgré tout, tes œuvres ne versent jamais dans un propos trop tranché, trop moralisateur. Est-ce important pour toi de laisser le choix aux spectateurs ?
BAL : Étant artiste, je ne peux pas me permettre d’être moralisateur. Ma position est de poser des questions et d’inciter le public à se poser des questions d’un point de vue sensible. Si je commence à asséner un discours très moralisateur, j’ai le sentiment que le message ne passera pas. Ma place est d’interroger, et une bonne manière de le faire est de laisser la possibilité d’un choix, même si celui-ci est quelque peu orienté. Pour Tipping Point, par exemple, l’enjeu est résumé en une question : est-ce qu’il s’agit là d’un des derniers glaciers dont on voudrait prolonger l’éternité ou est-ce qu’il s’agit d’un nouveau glacier en train de naître ? Au public de choisir le chemin à privilégier, de participer pleinement à l’expérience. Pareil pour Le Saboteur Blanc : est-ce que tu choisis de prendre l’avion pour aller voir les derniers icebergs qui sont en train de fondre, et donc de participer en quelque sorte à leur fin, ou est-ce que tu choisis de ne pas y aller ? Une fois que l’on a ces questions en tête, j’ai la sensation que la relation à l’œuvre est plus forte.
En 2017, ta première monographie faisait déjà référence à la calotte polaire (inlandsis). Cette sensibilité aux enjeux écologiques remonte-t-elle à encore plus loin ?
BAL : Par le passé, j’étais réalisateur de documentaires sur les questions environnementales, il y a donc quelque chose de sous-jacent. Mais ce travail s’exerçait dans un cadre très figé. Même si je pouvais prendre position, notamment via le choix de sujets assez complexes pour la télévision, mes installations et mes performances me permettent d’aller plus loin. Avec Ljós, en 2014, je me posais la question de la transformation de la lumière : grâce au vidéomapping, on partait d’une lumière numérique pour aller vers une lumière analogique, avant d’arriver à une lumière naturelle.
Dans cette installation, il y avait déjà l’envie d’encourager les changements de point de vue et de se demander si ce ne sont finalement pas les lumières de la ville qui nous empêchent de lever les yeux au ciel pour admirer une aurore boréale, de se demander pourquoi notre consommation de la lumière change tant, passant d’une lumière analogique, avec une certaine forme de chaleur, à une lumière artificielle, totalement froide et numérique. Toutes mes obsessions étaient donc là… Et puis, force est de constater que lorsque tu vois des glaciers fondre alors que tu es toi-même attiré par le milieu polaire, tu ne peux pas échapper à ces problématiques.
« Une machine cherchant un iceberg tout en détruisant de la glace, c’est d’emblée une action violente, qui implique une réaction émotionnelle. »
Après avoir réalisé des documentaires, le fait d’aller vers une pratique artistique n’était-il pas aussi une manière de tendre vers un propos plus poétique ?
BAL : Complètement ! J’avais envie de chercher d’autres langages afin d’explorer des zones difficiles à appréhender via une approche sensible. Je crois assez fort à la sensibilité pour entrer dans des sujets complexes, je crois assez fort au pouvoir du récit – c’est-à-dire quelque chose qui prend appuie sur la réalité pour mieux l’extraire – pour changer les regards. Chacune de mes œuvres a une histoire, raconte quelque chose, s’appuie sur différents points de vue, propose plusieurs portes d’entrées. Sans oublier cet aspect contemplatif qui amène à se poser des questions, à prendre le temps de faire appel à son propre regard. L’important est de se laisser guider par sa sensibilité.
J’ai tendance à penser que c’est peut-être plus simple pour les personnes peu sensibles à tous ces sujets d’entrer dans une œuvre où l’on se pose ces questions écologiques et technosolutionnistes plutôt que de lire un rapport scientifique où l’on se perd dans les chiffres et les éléments de langage. Après tout, un glacier sous une cloche en verre c’est quelque chose qui transmet d’office une forme de tristesse, de même qu’une machine cherchant un iceberg tout en détruisant de la glace, c’est d’emblée une action violente, qui implique une réaction émotionnelle.
La contemplation dont tu parles ne vient-elle pas appuyer quelque chose de souterrain dans ta pratique artistique et ton mode de vie : la recherche du temps long ?
BAL : Si on ne prend pas le temps de ralentir le rythme, on n’a pas le temps de se poser des questions. Avec cette philosophie de vie, il y a quelque chose qui rejoint la question de la lenteur, qui fait sens avec les trajets que je fais à vélo, qui fait écho au temps des glaciers, un temps géologique extrêmement lent, qui se déploie sur des millions d’années, quand bien même on peine à le réaliser quand on les observe disparaître subitement sous nos yeux. Amener les gens dans une forme de contemplation, c’est hyper important. D’où la performance Disqualifier l’univers, où le temps et les phrases s’étirent, où la poésie de Vanessa Bell amène une certaine rythmique qui fait que l’on est embarqué dans un paysage et une musicalité qui nous impose de nous mettre dans le rythme de cette performance où le temps s’étire.
À titre personnel, j’aime quand les choses s’étendent, j’aime l’idée de vivre au rythme du soleil, ce qui revient à accepter un temps sur lequel on n’a pas de prise. De toute façon, il faut que l’on ralentisse. À vouloir aller trop vite et tout accumuler, quitte à ne gagner que des micro secondes, on est en train de tout détruire autour de nous. Il faut réinvestir la lenteur des glaciers dans notre quotidien. C’est un des enjeux avec le projet adopte un glacier, ce glacier que je transporte à vélo, que j’installe dans des maisons et qui mettra un temps infini à devenir un glacier à taille réelle.
Au sein d’une industrie où tout va très vite et où on se satisfait facilement de ses petits privilèges, j’imagine que tes déplacements à vélo, à la Mostra de Venise, par exemple, sont vus comme une anomalie ?
BAL : C’est clair que ça va à l’encontre de ce que l’on voit au sein de cet écosystème, même si je ne suis pas le seul à me poser ces questions-là. Le vélo, c’est un acte très fort : c’est la force des jambes qui te propulse, c’est donc toi qui crée ta propre énergie, à l’inverse des autres moyens de transport. Tu fais cette expérience de l’énergie, et donc d’une certaine forme de limite : si tu es fatigué, tu n’avances plus. Au fond, il y a évidemment la volonté d’interroger notre mode de voyage, et quand tu arrives dans une manifestation comme la Mostra de Venise, où tout le monde vient en avion, l’une des premières remarques, c’est forcément : « alors, comme ça, vous êtes venus à vélo ? ».
Pour avoir l’accréditation à Venise, il faut remplir un document et annoncer son bilan carbone via des questions à choix multiples, du genre : « Êtes-vous venu en voiture, en avion ou en train ? ». Hélas, il n’y a pas de case vélo… J’ai donc envoyé un mail à l’organisation pour savoir comment faire, ce à quoi on m’a répondu qu’il était impossible d’ajouter une telle mention et que le mieux dans ce cas était, de manière exceptionnelle, de cocher la case « citoyen vénitien ». Ce que j’ai fait, même si ça ne correspond pas à la réalité de mon bilan carbone. Ce que j’espère, c’est qu’en septembre prochain, lorsque j’y retournerai, la case vélo existe. Pas tant pour que tout le monde opte pour ce moyen de transport, j’ai bien conscience de l’énergie et de l’organisation que ça demande, de même que j’ai conscience du privilège que j’ai de pouvoir me le permettre. Je me dis juste que si cette case existe, des gens se poseront la question. De sorte à ce que, petit à petit, l’éventualité de venir à vélo puisse être envisagée par les institutions, que cela fasse partie de leur fichier comptable, au même titre que les déplacements en train ou en voiture.
« L’idée du “Saboteur Blanc” est de rejoindre le réel par le virtuel : l’action du spectateur au sein de l’expérience virtuelle a un impact sur le réel, car chaque iceberg qui compose l’univers virtuel existe quelque part sur la planète… »
Lors de la prochaine Mostra de Venise, tu présenteras donc Le Saboteur Blanc. Comment cette œuvre a commencé à prendre forme ?
BAL : On a déposé ce projet avec Hugo Arcier et Pierre-Arthur Goulet, le producteur, à la Biennale Collège Cinéma, qui est un programme d’accompagnement sur des œuvres VR mis en place par la Mostra. Cela se fait sous forme de workshops. C’était en 2022 et on est allé assez vite chercher Heidi Sevestre et Léo Decaux, deux glaciologues qui nous accompagnent sur la création de ce monde et nous permettent de récupérer des données de laboratoire, notamment les photoscans d’icebergs qui composent ce monde virtuel.
Le premier enjeu a été d’intégrer ces données dans un univers en temps réel, dédié à la réalité virtuelle, en gardant la complexité et la matière des icebergs scannés. Cela permet de créer un univers très organique, le reflet d’une certaine réalité. L’idée étant ici de rejoindre le réel par le virtuel : l’action du spectateur au sein de l’expérience virtuelle a un impact sur le réel, car chaque iceberg qui compose l’univers virtuel existe quelque part sur la planète…
L’autre défi est de réussir à faire fonctionner ce monde persistant sur un temps extrêmement long – le temps d’une exposition – sans être dans une consommation d’énergie démesurée avec d’énormes serveurs. Enfin, le dernier enjeu est lié à l’écriture et la conception de l’interaction du spectateur avec ce monde-là, et comment la matière matière disparait sous l’action du regard du spectateur.
Il y a encore tout un mystère autour de la production et du financement des œuvres en VR. C’est un long processus ?
BAL : Jusqu’à présent, j’exposais dans des lieux comme la Biennale Chroniques ou Stereolux, déjà très habitués aux œuvres VR. Avec la Mostra, j’ai découvert une véritable industrie. Ce ne sont plus sur les mêmes échelles de diffusion et de financement. Qui dit industrie, dit attentes en terme de diffusion. C’est par exemple un vrai combat de rappeler en permanence que cette œuvre ne se destine qu’à une personne à la fois. Avec Hugo, on assume complètement ce parti-pris, mais évidemment cela ne colle pas avec les attentes des financeurs qui craignent que cela crée de la frustration chez les spectateurs, que l’œuvre soit difficilement exploitable ou diffusable. Heureusement, on a la chance d’être également accompagné par Universcience, une institution qui est habituée à recevoir beaucoup de public mais qui comprend cette logique et nous encourage même à la pousser.
Est-ce que tu te souviens des émotions ressenties la première fois où tu as vu un glacier ?
BAL : J’ai toujours eu un rapport très fort à la montagne, mais lors d’un séjour en Islande en 2011, j’ai vraiment réalisé que j’étais face à quelque chose de différent, qui vit, qui vibre, qui n’est pas juste beau à regarder. Ça m’a remis à ma place, dans le sens où je me suis senti tout petit, où il n’y avait personne autour de moi hormis des éléments naturels qui pourraient se montrer hostiles, qui ne sont pas stables. Dans les Alpes c’est pareil, ce sont les mêmes sensations de son, de lumière, de silence. Ce sont des endroits où je me sens bien parce que ça amène l’obligation d’avancer lentement, de prendre le temps de contempler, d’apprécier autrement les couleurs.
Il y a une évidente correspondance entre l’espace, que tu as exploré via certaines œuvres (Nos météores), et ces paysages polaires où énormément de productions cinématographiques sont tournées pour donner l’impression d’arpenter d’autres planètes que la Terre. À terme, envisages-tu de t’intéresser à d’autres environnements ?
BAL : C’est vrai qu’il n’y a pas que les glaciers dans mon travail. En revanche, je ne pense pas en avoir complètement fini avec la cryosphère, avec ce rapport très poétique qu’elle me permet d’entretenir avec le monde. Il ne s’agit pas simplement de questionner des glaciers qui fondent, mais bien de poser des questions géostratégiques liées au territoire, à la façon de s’en emparer. Au fond, le traité de l’Antarctique est le même que celui pour l’espace, et s’expose aux mêmes enjeux : une zone démilitarisée, qui n’appartient à personne, et donc à tout le monde par extension.
Par exemple, certaines de mes pièces prennent l’Antarctique pour base, mais les sujets qu’elles soulèvent pourraient concerner d’autres territoires. En transportant un glacier à vélo de maison en maison, j’interroge à l’évidence le lien social. Et j’ai clairement envie d’amener le vélo, ou du moins la façon de se déplacer, au cœur de mes futures productions.
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- nous entrons dans l’heure bleue comme en nous-mêmes , exposition monographique présentée ans le cadre du festival Lecture par Nature, jusqu’au 02.02, Berre-l’Étang.
- Tipping Point, dans le cadre de la Biennale Experimenta, du 04.02 au 01.03, Grenoble.
