Artiste visuel, cofondateur du collectif Antivj, Olivier Ratsi crée des dispositifs qui déconstruisent la perception d‘un lieu en s’appuyant sur diverses techniques de représentation (anamorphose, spirale, etc.). Un travail guidé par un fort principe d’immersion liant l’espace et la forme architecturale. Rencontre.
Vous travaillez sur des dispositifs sculpturaux (dixit l’exposition à la Gaîté Lyrique Heureux Soient Les Fêlés, Car Ils Laisseront Passer la Lumière, en 2021) qui mélangent sources de lumière et procédés d’anamorphose, et qui se révèlent très immersifs par leurs effets-miroirs et hypnotiques. Est-ce que cette recherche d’immersion est essentielle à votre travail ?
Olivier Ratsi : Ma démarche d’artiste tournant autour de la perception du temps et de l’espace, le principe de l’immersion occupe d’office une place assez centrale dans mon travail. Il semblerait d’ailleurs que ce principe même de l’immersion trouve sa source dans la période du Quattrocento italien, grâce aux travaux d’artistes et de scientifiques de la Renaissance italienne, comme Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti ou Galilée. Leurs innovations, à commencer par l’invention de la perspective, ont transformé notre manière d’observer le monde et de nous y situer, et ont influencé à leur tour de grands artistes contemporains de l’art immersif comme Jesús-Rafael Soto. Ce dernier, avec son Pénétrable dans les années 1970, a notamment fait partie des premiers artistes à proposer une expérience immersive aux spectateurs.
Aujourd’hui, mon travail s’inscrit quelque part dans cette continuité, dans le sens où l’immersion, au fil des ans, s’est imposée indirectement à moi et est devenue, par le biais de différents processus tels que l’anamorphose ou l’utilisation de la chronophotographie, un moyen essentiel pour créer une interaction avec le spectateur.
J’imagine qu’il y a eu plusieurs étapes essentielles dans ce processus. Quelles sont celles qui vous paraissent les plus cruciales ? À titre personnel, j’aurais tendance à évoquer de prime abord les projets les plus architecturaux…
OR : Cela a commencé avec mon travail photographique sur l’architecture dans les années 2000, notamment avec le projet WYSI*not*YYG. Ce projet reposait sur un processus de déconstruction en post-production, rendu possible grâce aux outils informatiques, et permettait de remodeler l’apparence des bâtiments en décomposant différentes parties du bâtiment et en les replaçant ailleurs tout en préservant les perspectives originales liées à leurs points de fuite. L’objectif était de créer une rupture visuelle et de forcer le spectateur à interpréter l’objet architectural selon sa propre expérience.
« L’exploration du mapping m’a permis de prolonger mon travail réalisé en photographie sur de vrais bâtiments à échelle 1. »
Par la suite, cette exploration s’est étendue à l’utilisation de la technique du mapping au sein du collectif Antivj auquel j’appartenais. À cette époque, entre 2007 et 2012, le mapping, tel que nous le connaissons aujourd’hui, en était à ses balbutiements. L’exploration de cette technique m’a permis de prolonger mon travail réalisé en photographie sur de vrais bâtiments à échelle 1. Je travaillais essentiellement à créer des effets de déconstruction en développant un langage graphique issu exclusivement des lignes directrices du bâtiment et de la perspective qui était généré à partir du point de vue du spectateur. Ma règle absolue était de ne jamais créer et de diffuser un contenu « extérieur ». Un cheval qui court, par exemple, ou un humain géant surgissant de la façade après une simulation d’explosion.
Au sein d’Antivj, vous expérimentiez des effets de vidéoprojection sur de grands bâtiments simulant des extrusions de façade. Comment procédiez-vous, sur le plan technique, pour que ces simulations paraissent réalistes ?
OR : Pour cela, il était essentiel, lors de la production du contenu 3D, de choisir un point de fuite virtuel afin de calculer les animations anamorphosées à projeter sur la façade. Pendant la diffusion, les spectateurs devaient idéalement se positionner à ce même point pour que les effets de déformation correspondent au point de fuite du bâtiment. Si les spectateurs se trouvaient trop éloignés du point de vue idéal, l’anamorphose fonctionnait moins bien, mais le cerveau parvenait tout de même à interpréter et corriger les déformations. Ce constat m’a amené à approfondir l’utilisation de cette technique, qui est devenue centrale dans certains de mes travaux.
Historiquement, je peux même dire que cela a débuté avec le projet Echolyse et l’installation audiovisuelle Onion Skin, en 2012, qui cherchaient à simuler sur une même surface de projection un contenu visuel basé sur deux perspectives différentes : l’une liée à l’espace d’exposition (un espace rectangulaire), et l’autre au module constituant l’installation physique formée par deux murs disposés en angle droit et placés au centre de l’espace sur lesquels le contenu était diffusé. Dans les deux cas, le contenu visuel était anamorphosé, et les spectateurs devaient se placer à un point de vision unique, face à l’œuvre. Ce projet visait à créer un lien entre l’espace architectural d’exposition et l’œuvre elle-même. L’immersion ne provenait pas seulement de la monumentalité de l’œuvre, qui englobait partiellement le spectateur, mais aussi de l’intégration de l’espace architectural où elle était placée, ainsi que du spectateur lui-même.
Vous évoquez là plus concrètement des pièces qui vont s’avérer déterminantes dans votre parcours plus personnel d’artiste numérique. Après Echolyse et Onion Skin, vous donnez notamment naissance à DELTA…
OR : Oui, dans DELTΔ, créée juste après Onion Skin, le principe de l’immersion évolue. Toujours basée sur la technique de l’anamorphose, DELTΔ est une anamorphose sonore animée, qui, contrairement à Onion Skin, exploite l’espace physique où est présentée l’œuvre en projetant directement dessus et en invitant le spectateur à le parcourir. Parce que les espaces d’expositions sont toujours différents, il en résulte à chaque nouvelle présentation une proposition artistique nouvelle, qui peut être constituée d’une ou de plusieurs formes placées à différents endroits dans le même espace, mais toujours sur les angles de la pièce. Dans DELTΔ, le plus important est le conflit qui se crée au sein de l’espace, entre la projection sur les angles d’une forme anamorphosée et la lumière. Laquelle, en se réverbérant dessus, irradie les murs adjacents de manière irrégulière, contribuant ainsi à perturber l’espace d’exposition, voir même à s’en affranchir.
« L’immersion n’est pas une fin en soi ; c’est une conséquence indirecte d’un processus ancré dans l’espace et le temps, deux éléments qui se situent au cœur de ma démarche artistique. »
Dans ce cas, comment définiriez-vous l’immersion par rapport à l’espace qui l’accueille ?
OR : À mon sens, l’immersion ne se résume pas à un espace où l’œuvre englobe le spectateur, mais plutôt à un espace que le spectateur doit traverser, dont il devient acteur en interagissant avec l’œuvre. Celle-ci crée alors un lien direct avec l’espace en utilisant le temps comme support pour se déployer, ou bien elle établit un lien avec le temps en utilisant l’espace comme support. Dans tous les cas, le spectateur devient acteur et effectue un parcours à travers ces dimensions déployées par l’œuvre. Et lorsque le spectateur se place sur le point d’anamorphose, il se crée une forme d’immersion très intéressante sur le plan « expérience spectateur ». Cela prend aussi une toute autre ampleur grâce au design sonore crée par Thomas Vaquié qui a développé une boucle basse sur le principe de la gamme de Shepard.
Cette immersion est radicalement différente de l’immersion générée par des vidéoprojecteurs 4K diffusant sur tous les murs d’une pièce géante. Lors de mon exposition à la Gaîté Lyrique, par exemple, j’ai vu défiler un tas de gens qui, à la vue de DELTΔ, s’empressaient de se prendre en photo au cœur de l’installation. Mais j’en ai vu aussi, fascicule à la main ou pas, chercher, comprendre et trouver le point d’anamorphose pour vivre cette installation à leur manière. C’est un peu cela ma propre vision de l’art : chacun doit vivre sa propre expérience selon sa propre histoire. L’immersion est donc essentielle dans mon travail, mais elle n’est pas une fin en soi ; c’est une conséquence indirecte d’un processus ancré dans l’espace et le temps, deux éléments qui se situent au cœur de ma démarche artistique.
Utilisez-vous d’autres techniques que l’anamorphose pour questionner le principe d’immersion dans votre travail ?
OR : Tout à fait ! L’immersion, dans les exemples précités, repose principalement sur l’anamorphose, mais elle peut également se baser sur d’autres techniques, comme dans l’installation lumineuse Frame Destruct qui s’appuie sur la technique de la chronophotographie, développée à l’origine par Étienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge au XIXe siècle. Cette installation crée une immersion à la fois dans l’espace et dans le temps en figeant un cadre en cours d’implosion. Le public peut alors parcourir l’espace à travers l’œuvre, constituée de différents moments figés dans le temps. Ce procédé a été utilisé aussi, mais de manière différente, pour créer le triptyque La Chute d’Icare, composée de trois installations différentes, dont le numéro deux a été présenté récemment à la galerie Bigaignon à Paris.
Est-ce qu’il vous arrive de véritablement préfigurer vos pièces immersives en fonction de l’espace architectural qui les accueille ?
OR : Que ça soit dans mon travail photographique, de projection mapping ou dans mes installations récentes, l’espace architectural a toujours été une immense source d’inspiration. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles ma démarche s’est orientée autour de l’espace, ce qui explique aussi pourquoi mes œuvres se sont retrouvées estampillées « immersives ». L’œuvre, ou la proposition artistique, peut ainsi tout à fait être créée à travers un travail d’investigation, en fonction de l’architecture d’un espace, de son volume, de sa complexité, de son utilisation ou de son histoire. Dans ce cas, je considère l’œuvre comme le prolongement de l’espace existant, visant à le sublimer.
« Que ça soit dans mon travail photographique, de projection mapping ou dans mes installations récentes, l’espace architectural a toujours été une immense source d’inspiration. »
Sachant cela, comment travaillez-vous alors le rapport immersif entre votre pièce/sculpture et l’environnement bâti qui l’entoure dans ce cas ?
OR : Prenons le cas de l’installation in situ créée spécifiquement pour le château de Bánffy lors de l’exposition Media Castle à Bontida, en Roumanie. Cette installation lumineuse est une œuvre anamorphique composée de sept tubes lumineux de tailles variables, compris entre trois et cinq mètres, traversant l’espace intérieur de la tour, dont le but était de révéler un nouveau plan accessible uniquement depuis un point défini. Ainsi, il suffisait que le spectateur se positionne à un point de vue précis pour que les sept tubes lumineux ne forment un plan virtuel, soient parfaitement parallèles et fassent in fine référence aux sept poutres IPN restantes de l’étage désormais disparu de la tour, en les traversant de part en part.
Ce qui est intéressant dans ce genre de projet, c’est l’idée même de se définir dans le prolongement d’un espace. C’est une idée qui s’impose souvent d’elle-même, comme s’il n’y avait pas d’autres options. Finalement, lorsque l’œuvre est terminée, c’est une immense fierté d’avoir créé quelque chose qui s’incorpore dans un processus existant, un peu comme si l’on posait la dernière pierre d’un édifice.
Plus récemment, vous avez travaillé sur un projet dans plusieurs espaces d’un même bâtiment parisien…
OR : Oui, c’est un projet récemment réalisé à Paris, place de la Madeleine, dans le cadre de la charte « Un immeuble, Une Œuvre », en collaboration avec mon partenaire et producteur exécutif Crossed Lab. La démarche s’est plutôt orientée autour de la fonction d’usages de certains espaces. Il s’agissait de créer une ou plusieurs œuvres lumineuses pérennes, prenant place dans deux parties distinctes du bâtiment : le hall, d’environ huit mètres de hauteur, tout en verre avec un ascenseur central, et la cage d’escalier, en colimaçon, située dans un autre espace adjacent. Étant donné que ces deux espaces ont pour fonction d’amener l’usager vers des endroits spécifiques du bâtiment, l’idée de créer quelque chose en lien avec le déplacement s’est imposé très vite. Il y avait également ce lien existant entre ces deux modes de déplacement : la cage d’ascenseur, un moyen de transport motorisé, et l’escalier, permettant de monter ou descendre par la force musculaire, les deux se déplaçant dans la verticalité.
L’idée qui m’est donc venue pour lier le hall et la cage d’escalier, a été de créer un mouvement, une ligne lumineuse parcourant les deux espaces. Cela s’est matérialisé sous la forme d’une spirale donnant l’impression de se dérouler progressivement depuis le dernier étage de la cage d’escalier dans le sens opposé à la descente. L’œuvre traverse l’espace de la cage d’escalier en son centre, disparaît au premier étage, situé à environ huit mètres de hauteur, puis réapparaît dans le hall, s’enroulant autour de la cage d’escalier en verre pour s’arrêter juste au-dessus de la porte de l’ascenseur. L’œuvre donne ainsi l’impression de traverser le bâtiment, et de créer un lien car sa dynamique reste la même entre les deux espaces. Cela rappelle aussi à quel point poser une œuvre dans une salle blanche et créer une œuvre dans un espace architecturé défini sont des démarches opposées, simplement reliées par des chemins invisibles qu’il faut savoir tracer soi-même.
